lunes, 9 de febrero de 2015

miércoles, 4 de febrero de 2015

"Historieta y Resistencia" en revista Veintitrés


Me entero recién que en revista Veintitrés publicaron parte de la intro de Historieta y Resistencia. Una sorpresa, muchas gracias por el espacio! 

http://www.veintitres.com/article/details/24007/resistir-con-el-dibujo



29.01.2015
  
Suplemento Mendoza. Arte y política

Resistir con el dibujo

Durante los años 60, arte y política se vincularon en profunda tensión dramática. Esto se hizo explícito en gran parte de la obra que Héctor Oesterheld publicó como guionista de historietas entre 1968 y 1978, de la mano de artistas visuales como los Breccia y Solano López. Tal como se menciona en la página de Ediunc, en Historieta y resistencia. Arte y política en Oesterheld (1968-1978), Laura Cristina Fernández estudia esta nueva poética que, en el marco de una Argentina convulsionada, conformó a la historieta como herramienta pedagógica y de acción política. Entre las obras analizadas está El Eternauta en su segunda versión, ilustrada por Breccia, y en su segunda parte, creada por Oesterheld y Solano, ya iniciada la última dictadura. Aquí están, además, las historietas históricas Latinoamérica y el Imperialismo, La batalla de Chacabuco y una biografía del Che. Este libro, ilustrado por la propia autora, es análisis y creación a la vez. A continuación reproducimos una parte del mismo:
Introducción. Esta historia nace de una escena: caminando por una calle cualquiera de la ciudad, un hombre se dirige a su trabajo y encuentra, sobre el muro de un edificio abandonado, un esténcil de El Eternauta. Acude, entonces, a su mente una historia que en la juventud lo obsesionaba. «Será una señal. Habrá que prepararse para la llegada de los Cascarudos», piensa, un poco en broma, un poco en serio...
El hombre sigue su camino sin observar el mensaje escrito dentro de un globo de diálogo donde El Eternauta convoca al escrache de un ex dictador. Quizás también como un reclamo por la ausencia de su padre y creador. Y así, El Eternauta se presenta y se multiplica en los muros de las calles, en las pancartas de las marchas, en los afiches de habitaciones, en los estantes de las escuelas como una parte de la memoria popular que apela a la acción y a la protesta.
Esta situación dispara una inquietud a la que intentamos responder investigando algunas relaciones entre formas artísticas no convencionales, específicamente la historieta, y el
discurso social y político.
El Eternauta resulta un ejemplo de tal vínculo y, a la vez, un interrogante respecto de su validez como imagen convocante. Nos preguntamos, entonces, si la actualización o permanencia de dicha imagen en la memoria colectiva responde a algunos elementos comunes en los contextos de los años sesenta y setenta con la escena post-2001, a
alguna situación conflictiva común que pueda validar la relectura del símbolo en cuestión.
Estas preguntas conducen a revisar el campo de la historieta argentina de los sesenta y setenta, para descubrir, y también reconstruir, la articulación con el campo del arte de la época. El trabajo que aquí presentamos se focaliza en algunas producciones que se publicaron durante la década 1968-1978 bajo la autoría de Héctor Germán Oesterheld y que, entendemos, delinean un transcurso que relaciona la renovación de las propuestas gráficas, las temáticas y las formas de circulación, con el proceso de radicalización política con el que se compromete su guionista, en este caso identificado con el peronismo de izquierda. Por lo tanto, para tratar este caso se ha tomado en consideración lo señalado por Cataruzza respecto de los modos de posicionarse como historiador frente al peronismo como objeto de estudio. Un posible abordaje pondría como eje la cuestión de la política, entendiendo que el golpe militar de 1976 quebró la lucha entre peronismo y antiperonismo. Una segunda opción pondría en el centro del debate la violencia política o la radicalización política de sus actores, dentro de cual podrían distinguirse dos momentos: Entre 1955 y 1960, se trata de una reorganización del ya existente conflicto peronismo-antiperonismo, mientras que a partir de los tempranos sesenta, las que se radicalizan eran además las posiciones de otros actores, de menos peso, al menos todavía, en la lucha política argentina y ello ocurría no solo en la izquierda sino en la derecha, siendo el de Tacuara el caso más resonante.
Finalmente, a los sesenta, como espacio de dispersas tentativas de guerrilla, se contrastarían unos años setenta de una notoria presencia y acción de la juventud cercana a Montoneros. Si bien coincidimos en líneas generales con esta segunda mirada, es indispensable sugerir algunas distinciones que amplían este panorama, desde la historia del arte argentino. Estas obras que analizamos surgen en una época de crecimiento acelerado de la cultura de masas, que coincide con la radicalización política anteriormente señalada, siendo la creación de espacios inéditos para la actividad artística uno de sus fenómenos más interesantes. Es un escenario en el cual, como explica Longoni (2007), existe un intenso debate sobre las ideas de «vanguardia» y «revolución» que influyen, de diversas formas, en las poéticas artísticas.
La historieta es, asimismo, afectada por tal revolución creativa: es este un momento de quiebre a partir del cual, de ser considerada un producto comercial pasa a valorarse como objeto digno de apreciación intelectual, como objeto artístico. Esta transformación se evidencia en el fenómeno de la Bienal Mundial de la Historieta en el Instituto Torcuato Di Tella (1968), en el cual las historietas son presentadas para el público «culto» como obras de arte. Esta operación de validación implica que las historietas sean sacadas de su contexto tradicional de circulación (la calle) y que se altere su formato y tamaño original (la revista o el diario). Veremos cómo, en dicha bienal, las viñetas son descontextualizadas, ampliadas, enmarcadas y colgadas en los muros de un espacio de exposición, cuestión que genera controversia tanto dentro del campo de las artes plásticas como en el de la historieta (Von Sprecher, 1998; Vázquez, 2010).
El quiebre estético es solo la cara externa de la irrupción de la historieta en el campo del arte de los años sesenta y setenta, elemento más intenso que articula debates comunes a ambos campos es el de la concepción de la obra como una herramienta de crítica y acción social y política y, en un grado más extremo, como una herramienta revolucionaria. La búsqueda de la innovación temática y formal se trama con los principios apropiados y resignificados del discurso de la vanguardia política, como por ejemplo la mirada dicotómica sobre principios como peronismo-antiperonismo, pueblo-imperialismo, que tienen una presencia ineludible en el relato de las historietas que analizaremos a lo largo de este trabajo.
Llegado este punto, es necesaria una pequeña perspectiva histórica de la
historieta argentina para poder situar el contexto de emergencia de esta poética. Los datos recogidos para esta abreviada periodización provienen de distintas fuentes reconocidas dentro del campo teórico local (De Majo, 2008, 2009; Gociol y Rosemberg, 2000; Martignone y Prunes, 2008; Sasturain, 1995, 2010; Vázquez, 2010). Nuestra intención no es hacer una reproducción/reiteración de esas producciones sino intentar articular la información histórica en un relato sobre las tensiones entre historieta y política, que es el núcleo de este trabajo.
De Majo (2009) remonta el origen del lenguaje de una «prehistorieta» nacional al siglo XIX, en el caso de El grito Arjentino (1839), que es en realidad una caricatura política, donde se observa la articulación texto-imagen y el elemento crítico a través del humor. Los primeros medios locales de circulación de historietas propiamente dichas, como también de tiras y humor gráfico, son revistas como Caras y Caretas(1898), El Hogar (1904)Tit-Bits (1909) o La Novela Semanal (1917), no los diarios como en el caso estadounidense. Por ejemplo, The Yellow Kid (1895-1898), de Outcault, se publicó en el diario New York World, en el Morning Journal y en el New York Press, sucesivamente. En aquellas primeras décadas del género en nuestro país, las producciones se apropian del elemento humorístico y la caricaturización sintética del modelo estadounidense. No obstante, en muchos casos se adaptan a los códigos del humor local. Especialmente en el
caso de Caras y Caretas, bajo la dirección de Fray Mocho (José Álvarez), puede observarse la influencia del relato costumbrista que revela la irrupción del fenómeno inmigratorio. Al respecto, Sasturain observa: «La heterogénea Caras y Caretas es la modernidad, la ciudad nueva que ya no es patricia sino heterogénea comparsa de inmigrantes saineteros que empiezan a llenar los conventillos, los tangos, los comités, las filas del radicalismo y el socialismo naciente. En Caras y Caretas el humor se diversifica en lo social, en las maneras  libres, en la sátira y el juego» (Sasturain, 1995, p.18). Por medio del humor popular, eran las clases sociales bajas las que adquirían visibilidad como sujeto de época. La adquisición del espacio de poder en crecimiento que comenzaba a ser el público lector inmigrante, obrero y no alfabetizado, podía resultar desestabilizante/incómodo para las clases patricias que luego adquirirían sus propios medios gráficos para responder. Lo que nos interesa destacar es que la historieta argentina surge como una forma desestabilizante en lo social y político, pues, inserta en un medio de masas, ella multiplica y difunde una mirada popular, muchas veces crítica y/o paródica sobre las clases poderosas; y también, desde lo estético, la articulación imagen-palabra supone un desplazamiento de las formas de lectura hasta entonces más aceptadas. Ese carácter desestructurante está siempre presente, en particular en las formas del humor gráfico y la caricatura, aunque en otras etapas la hegemonía la llevan producciones con un discurso más conservador que, en muchas ocasiones, reproduce una imagen descalificadora y burlesca de los inmigrantes, las mujeres, los pobres, los marginados en general, como es el caso de Ramona (1930), de Lino Palacio.
La mención de este dibujante nos da el pie para explayarnos sobre la revista infantil Billiken, que contó con sus ilustraciones en las tapas. En esa publicación, aparecida en 1919, se desarrolló la veta didáctica de la historieta. Dirigida por Constancio Vigil, alcanzó un amplio mercado tanto en Latinoamérica como en España, expansión que supuso la alusión a temas «conocidos internacionalmente», entendiendo como parámetro de gusto popular al humor de Charles Chaplin.
En esta revista se delineó un posicionamiento ideológico respecto de la construcción histórica nacional, estableciendo un «panteón» de patriotas y oscureciendo otros personajes y hechos. Esta referencia a una operación ideológica desde lo didáctico sobre la Historia será importante a tener en cuenta cuando tratemos las historietas históricas escritas por Oesterheld, aunque para un público más adulto y más explícitas en una intención política de otra índole.
Recién en 1920 un diario, La Nación, publica una historieta: la norteamericana Bringing up father, de Mc Manus, traducida en la Argentina como Pequeñas delicias de la vida conyugal. Es en 1927, en el diario Crítica, donde comienza la tira de un autor argentino, Dante Quinterno, llamada primero Un porteño optimista , y luego Las aventuras de don Gil Contento. Al año siguiente aparece el semanario El Tony (de Editorial Columba), que trae consigo las adaptaciones de clásicos literarios (Hansel y Gretel, Buffalo Bill, La isla del tesoro, entre otros), como también las historietas gauchescas y de ciencia ficción, géneros que retomará creativamente Oesterheld a partir de los años cincuenta.
Es destacado el crecimiento de los espacios para la historieta en los años siguientes. Como explica Von Sprecher: Hay que considerar que, de las décadas de los treinta a los sesenta, Argentina fue uno de los principales países hispanos exportadores de revistas y libros, lo cual supuso la existencia de un mercado mucho más amplio que el interno. En los treinta y cuarenta las tiradas de las revistas de historietas, o que contenían historietas como un contenido central, lograron tiradas de cientos de miles de ejemplares. Se consolidaron empresas como Columba, Lainez, Haynes, Dante Quinterno, Editorial Abril y un largo etcétera, además, las historietas en los diarios tenían miles de seguidores. Eran de una calidad desigual y la búsqueda de lanzar nuevos títulos tuvo como consecuencia que se importara material sin mirar demasiado en su calidad (Von Sprecher, 2009, p. 3).
Patoruzú, de Dante Quinterno, aparece como personaje en la tira Don Julián de Montepío (1931) y en la revista con el mismo nombre, en 1936. Sasturain lo describe como un «humor lisito, redondo y simple como la panza de Upa, sin más púas que las mínimas no imponibles» (1995, p.19). Sobre la construcción del indio bueno y casto se le adjudicó el epíteto de «primer superhéroe nacional» pero también se criticó la mansedumbre del personaje como parte de un esquema maniqueo, de oposiciones binarias, signado por un patriotismo «oficial» (Steimberg, 1970). Gociol y Rosemberg (2000) señalan que tal estética marca en el campo local una división formal entre los dibujantes «a lo Raymond» (dibujo anatómico del cuerpo humano, escorzos, detallismo) o «a lo Outcault» (síntesis, caricaturización, economía de recursos gráficos).
No obstante, sería más adecuado para abarcar este primer período de la industria de la historieta establecer una distinción entre un estilo «realista» o histórico, muchas veces con gran documentación visual de respaldo, del cual es ejemplo la obra de José Luis Salinas (Vázquez, 2010, p.72-73); y un estilo más sintético, ligado al humor gráfico o a la tira, como las obras del mencionado Quinterno, de Oscar Blotta, de Eduardo Ferro, de Roberto Battaglia y tantos otros.
Es conveniente detenernos en este punto para aclarar que nuestro objeto de estudio es la historieta, es decir, un sistema que combina códigos visuales y discursivos, generando una secuencia narrativa en un plano, inscripto en un soporte comunicacional –sea revista, diario, fanzine, blog, etc.–, con un desarrollo argumental de principio, nudo y desenlace. Si bien comparte y entrecruza elementos gráficos y temas con la tira, la caricatura y el humor gráfico, se diferencia de estos no solo por su formato (pues la tira debe resolverse en la brevedad de diez viñetas, como máximo; y el humor gráfico y la caricatura deben «resolverse» en un solo panel o imagen) sino también porque estas modalidades constituyen un oficio y un transcurso histórico (influencias, tradiciones, tipos de publicación y sistemas de circulación distinto al de la historieta en entregas o en libro. Martignone y Prunes (2008, p.7) observan que, a nivel mundial, «la tira cómica es el origen de la historieta como medio», aunque luego desarrolló códigos diferentes.
Desde prácticamente sus inicios, el medio de la historieta fue orientándose hacia dos formatos, las historietas de aventuras y las tiras cómicas. Las primeras, cuyo ejemplo más típico son las de superhéroes, hoy en día son en general publicadas en volúmenes autónomos o en revistas dedicadas exclusivamente al medio, y narran una historia que se extiende a través de varias páginas y puede incluso continuar por varios números. Las segundas, en cambio, forman parte de diarios y revistas, son casi siempre autoconclusivas y cuentan un chiste en unos pocos cuadros (Martignone y Prunes, 2008, p.12).
Cabe agregar a esta distinción que las tiras (que, especialmente desde los años 60 con la aparición de Mafalda, de Quino, no necesariamente son humorísticas sino también pueden apelar a reflexiones políticas, sociales, filosóficas, etc.) poseen una estructura constante de entre tres y seis cuadros, a veces el primero como presentación (como puede verse en Bife Angosto, de Gustavo Sala), en general con un remate o pie para la continuidad en el último –aunque existen casos, como Macanudo, de Liniers (La Nación, 2003) que transgreden estas convenciones–; y pueden agruparse en sagas o subsagas alrededor de una situación, personaje o tema.
Luego de esta aclaración formal necesaria, retomemos el breve recorrido histórico que comenzamos páginas atrás.
Cuando algunos teóricos e historietistas (De Majo, 2008; Sasturain, 1995; Vázquez, 2010) hablan de la «época de oro» de la historieta argentina, se están refiriendo a un período conformado por dos décadas (la del 40 y del 50) en las cuales se observa un destacado crecimiento de la industria de la historieta nacional. Sus productos alcanzan una vasta difusión por América Latina, e incluso se llegan a «importar» dibujantes como Hugo Pratt, un verdadero artista-trotamundos. Los relatos sobre el negocio de las historietas en la década del cincuenta están repletos de una felicidad modernista. Por un lado, debido al éxito de publicaciones como la mencionada Billiken, y, por otra parte, a razón del crecimiento de un público adolescente y adulto joven como consumidor con la aparición, en 1957, de la editorial Nopra, de Landrú y de Editorial Frontera, de Héctor y Jorge Oesterheld. La construcción de esta imagen mítica de un pasado dorado que duraría hasta los primeros años sesenta, cuando se empieza a observar cierta dispersión del mercado (cierre de editoriales, cambio de formatos, emigración de artistas). Vázquez señala: Paradójicamente, la «edad dorada» que vislumbró un futuro promisorio generó, en el mismo movimiento, su propio estancamiento o determinación: al término de la década del sesenta, y al cabo de un proceso discontinuo y complejo, el deseo de los historietistas y críticos fue perpetuar en el tiempo esa «experiencia gloriosa» del pasado (2010, p.20).
Hay diversos factores de esa desarticulación de la industria de la historieta, como el desplazamiento del público hacia la televisión como medio de entretenimiento. En lo económico, se manifiesta a partir de 1959, cuando deja de publicarse Hora Cero Semanal y dos años después, agudizada la crisis económica de la editorial Frontera, cuando los títulos son vendidos a Editorial Ramírez, que publica Hora Cero Mensual hasta 1963. Varias editoriales siguen igual destino, al que se le suma la incursión en el mercado de las revistas de la mexicana editorial Novaro. A fines de los años sesenta, especialmente entre los historietistas que no formaban parte de las «figuras» de editorial Columba, puede observarse, por un lado, una sensación de estancamiento, como se manifiesta en la crítica de Oesterheld a las historietas exhibidas en la Bienal del Di Tella, como veremos más adelante; y, por otra parte, una fuerte relación nostálgica con las décadas precedentes, manifiesta en la distinguida referencia a «los maestros» y a la prosperidad editorial de los cuarenta y cincuenta. A través de un proceso que puede entenderse, en un principio, paradójico, la historieta transita una fuerte crisis editorial en paralelo con un reconocimiento artístico.
Este interés académico no es casual ni aislado sino que se inserta en una inquietud de alcance mundial y tiene una continuidad nacional, pues a la Bienal Mundial, de 1968, la sucedieron las bienales de humor gráfico e historieta en la ciudad de Córdoba durante 1972, 1974, 1976 y 1979. A esta tensión entre reconocimiento artístico y paulatino desinterés de parte del público masivo y popular (orientado, como se señaló, a la naciente tv o a las producciones de Columba y Novaro) se suma otro elemento disruptivo, como lo es el discurso político: tanto por parte de Masotta en sus artículos, como luego por parte de Oesterheld en sus escritos y entrevistas dadas, aparecen concepciones sobre la función de la obra y el rol del intelectual, que si bien no provienen de las mismas lecturas ni campos, responden a un mismo «deber ser» de su tiempo. Sobre esta disyuntiva es necesario destacar: Los años sesenta se abren, en el campo artístico, con una extendida querella al canon oficial. En ese marco emergen o adquieren visibilidad diferentes expresiones de la vanguardia vernácula, no necesariamente cristalizadas en opciones estrictamente políticas aunque sí como trasfondo de los debates posteriores en torno a la constante fricción entre lo cultural y lo político (Cossia, 2009, p.5).
En el transcurso de la historia de la historieta que apenas hemos bocetado hasta el quiebre de los años sesenta, podemos observa algunas transformaciones del género que se tratarán a lo largo del libro: la apertura «oficial» al público adulto, la inclusión de temas serios/comprometidos, la aparición de complejidad gráfica que transgrede la idea de «buen dibujo» y la consecuente pérdida de masividad. Estas transformaciones cumplen así un rol desestabilizante en el campo de aquellos años, significan una ruptura con la tradición de la historieta local.

Autora
Magíster en Arte Latinoamericano en 2010. Desde 2009 es becaria del Comité de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y cursa el doctorado personalizado en Ciencias Sociales en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la misma Universidad. Ha publicado artículos en revistas como Anagramas y Reflexión Académica en Diseño y Comunicación, en el sitio del proyecto Estudios y Crítica de la Historieta Argentina y, con otros autores, en el libro Teorías de la Historieta. Ha colaborado como dibujante con las revistas Pelotazo y Clítoris, con los blogs Marche Un Cuadrito y Folletíndediezmanos y con el libro El Mendozazo, herramientas de rebeldía, del colectivo Fantomas (EDIUNC). Ha publicado los libros de historietas: Ani (guión de Von Sprecher, Llanto de mudo), y Vientre (con Roy Leguísamo y Vollenweider, Dragon Comics/Llanto de mudo).
29.01.2015